Pendant quelques années, au début du XVIe siècle, trois des artistes les plus célèbres de la Renaissance travaillèrent simultanément à Rome : Léonard de Vinci, Michel-Ange Buonarroti et Raphaël Sanzio. C’est le genre de coïncidence que les générations suivantes ont trouvé irrésistible et qu’elles ont souvent idéalisé sous la forme d’une confrérie dorée du génie : trois titans échangeant des idées sous le même ciel romain.

La réalité est plus âpre et plus humaine. Ils n’étaient pas amis, mais la relation entre chacun d’eux était différente. Léonard et Michel-Ange s’étaient déjà rencontrés et affrontés à Florence ; Raphaël avait étudié attentivement les deux maîtres de la génération précédente ; et Michel-Ange en vint à considérer Raphaël comme un rival dangereux. L’admiration et l’influence coexistèrent avec la concurrence, le ressentiment et quelques insultes conservées dans des récits ultérieurs. Aucune source fiable ne documente une réunion des trois hommes, mais cela ne signifie pas qu’ils ne se connaissaient pas ou qu’ils ne se sont jamais croisés.

Une ville bâtie pour la rivalité

Les papes avaient préparé le terrain. Jules II, le belliqueux « pape guerrier », avait appelé des artistes de premier plan pour rendre à Rome sa grandeur antique ; son successeur Léon X, membre de la famille Médicis, maintint les commandes et l’argent en circulation. Un mécénat aussi abondant engendre inévitablement une concurrence intense, et la cour pontificale devint une véritable cocotte-minute d’ambitions. À la fin de 1512, Michel-Ange venait de dévoiler la voûte de la chapelle Sixtine, un chantier de quatre ans qu’il avait accepté à contrecœur et qui l’avait laissé épuisé et meurtri, comme en témoigne son propre poème satirique sur la posture imposée par le travail. À quelques pas de là, le jeune Raphaël peignait les appartements pontificaux, aujourd’hui connus sous le nom de Chambres de Raphaël, et décorait la villa au bord du Tibre du banquier Agostino Chigi. Lorsque Jules II mourut au début de 1513 et que Léon X monta sur le trône pontifical, le paysage changea. En septembre de la même année arriva Léonard, âgé de soixante et un ans, accompagné de ses carnets et de ses tableaux inachevés, pour s’installer dans des pièces du Belvédère du Vatican.

Pendant environ trois ans, les trois artistes furent donc actifs dans la même ville. Mais proximité ne signifie pas amitié et, pour comprendre leurs relations, il faut revenir à Florence.

La vieille querelle : Léonard et Michel-Ange

La tension entre Léonard et Michel-Ange était déjà ancienne lorsque leurs carrières se croisèrent de nouveau à Rome. Séparés par vingt-trois ans, ils avaient des tempéraments et des images publiques très différents. Léonard cultivait des manières raffinées et courtoises et s’intéressait à des questions qui dépassaient largement la peinture ; Michel-Ange était réputé pour sa franchise, sa solitude et son intensité farouche. Les témoignages proches de leur époque présentent leurs rencontres comme difficiles, même si certains détails pittoresques proviennent d’anecdotes consignées plus tard.

La friction possède un cadre documenté. Le 25 janvier 1504, Léonard siégea au comité florentin chargé de décider où installer le monumental David de Michel-Ange. Il proposa de le placer sous la Loggia della Signoria. Le document conservé rapporte sa proposition, mais non ses motivations ; les versions selon lesquelles il voulait protéger le marbre ou dissimuler un chef-d’œuvre qu’il enviait sont des interprétations postérieures. À la même époque, la République de Florence opposa plus directement les deux artistes en leur commandant d’immenses scènes de bataille pour la salle du conseil du Palazzo Vecchio : la Bataille d’Anghiari de Léonard et la Bataille de Cascina de Michel-Ange. Aucun des deux murs ne fut achevé, mais leurs cartons préparatoires devinrent une école pour toute une génération d’artistes, dont le jeune Raphaël.

L’épisode le plus saisissant provient d’un manuscrit florentin des années 1530 connu sous le nom d’Anonyme Gaddiano. Selon ce récit, un groupe de gentilshommes près de l’église Santa Trinita discutait d’un passage de Dante et demanda à Léonard, qui passait par là, de l’interpréter. Voyant Michel-Ange s’approcher, Léonard leur répondit que celui-ci pouvait le leur expliquer. Michel-Ange, convaincu qu’on se moquait de lui, se retourna contre son aîné et lui jeta au visage son échec le plus célèbre : avoir conçu pour les Sforza de Milan un cheval de bronze qu’il n’avait jamais réussi à fondre et qu’il avait fini par abandonner. Il ajouta que les crédules Milanais avaient été bien naïfs de lui faire confiance. Puis il tourna les talons, laissant Léonard, selon la chronique, le visage rougi.

Les interprètes ultérieurs ne s’accordent pas sur l’intention de la remarque de Léonard. Certains y voient une véritable courtoisie, compte tenu de l’amour profond de Michel-Ange pour Dante ; d’autres la lisent comme une moquerie. Le manuscrit est laconique et ne tranche pas. Ce qui est clair, c’est la blessure visée par la réponse de Michel-Ange : le cheval jamais réalisé, le grand projet inachevé et la réputation de ne pas terminer ses œuvres qui poursuivit Léonard.

Léonard, de son côté, critiqua dans ses écrits les excès anatomiques en peinture, comparant les figures démesurément musclées à des sacs de noix. Ce passage est souvent interprété comme une attaque voilée contre les nus musculeux de Michel-Ange, mais Léonard ne le nomma pas ; la cible ne peut donc être établie avec certitude.

Une mise en garde s’impose, car le récit populaire va plus loin que les preuves. Aucune confession privée ne démontre que les deux hommes se haïssaient. Il subsiste plutôt un ensemble dispersé de témoignages : la compétition florentine, la remarque de Vasari selon laquelle un profond dédain existait entre eux, l’anecdote de l’Anonyme Gaddiano et la critique par Léonard de la musculature exagérée, peut-être dirigée contre Michel-Ange. L’ensemble est convaincant, mais les sources ne permettent pas de transformer chaque désaccord en inimitié documentée.

Guerre au Vatican : Michel-Ange et Raphaël

La rivalité romaine entre Michel-Ange et Raphaël est mieux documentée, même si la preuve directe la plus claire révèle avant tout ce que pensait Michel-Ange. L’architecte Bramante, originaire comme Raphaël de la région d’Urbino, favorisa le jeune peintre, tandis que des artistes tels que Sebastiano del Piombo se rapprochèrent de Michel-Ange. Ces alliances étaient mouvantes, mais le mécénat pontifical donnait à la dispute une portée exceptionnelle.

Michel-Ange croyait — et l’écrivit — que l’autre groupe cherchait à le détruire. Dans une lettre conservée, il rendit ses rivaux directement responsables de l’interruption de son cher projet pour le tombeau de Jules II. Il affirma que toute la discorde entre le pape et lui était née de la jalousie de Bramante et de Raphaël, qui avaient comploté pour le ruiner, puis ajouta une pique qui tenait aussi de la vantardise : Raphaël avait de bonnes raisons de l’envier, car tout ce qu’il savait de l’art, il le tenait de Michel-Ange. C’est l’un des rares documents où le mépris de l’artiste apparaît de sa propre main, sans ambiguïté.

L’expression visuelle la plus célèbre de cette rivalité se trouve encore sur un mur du Vatican. L’École d’Athènes, peinte par Raphaël vers 1509-1511, rassemble les philosophes de l’Antiquité et contient plusieurs visages traditionnellement associés à des artistes contemporains. On affirme souvent que Platon ressemble à Léonard et qu’Euclide possède les traits de Bramante, mais ces identifications ne font pas l’unanimité. Les Musées du Vatican reconnaissent dans l’Héraclite pensif du premier plan un portrait de Michel-Ange, et dans le personnage à l’extrême droite Raphaël lui-même. Héraclite ne figure pas dans le carton préparatoire conservé et fut ajouté à la fresque à un stade ultérieur. Selon une histoire issue de Vasari, Raphaël vit la voûte encore inachevée de la chapelle Sixtine, puis intégra son rival à L’École d’Athènes. On débat toujours pour savoir si cette figure constitue un hommage, un geste de compétition ou les deux.

La version de rue de la rivalité est plus comique, mais aussi plus fragile sur le plan historique. Une chronique raconte que les deux hommes se croisèrent près de la basilique Saint-Pierre. Raphaël avançait élégamment vêtu, entouré de nombreux élèves et admirateurs. Michel-Ange, solitaire comme à son habitude, le provoqua : « Voilà un capitaine avec sa suite. » Raphaël aurait répondu que Michel-Ange marchait seul, tel un bourreau. La scène résume parfaitement leurs tempéraments opposés — le courtisan et l’ermite —, mais elle doit être appréciée comme une anecdote traditionnelle, non comme la transcription littérale d’une conversation.

La concurrence influença même les retables. Vers la fin de 1516, le cardinal Giulio de’ Medici commanda deux grands tableaux : l’un à Raphaël, qui deviendrait la Transfiguration, et l’autre à Sebastiano del Piombo, la Résurrection de Lazare. Michel-Ange fournit des dessins et des conseils pour les figures de Sebastiano. Ces commandes jumelées devinrent, en pratique, un affrontement indirect entre Raphaël et le cercle de Michel-Ange.

Le sorcier relégué

Et Léonard, installé au Belvédère tandis que les artistes plus jeunes dominaient les grands projets publics de Rome ? À soixante et un ans, il était déjà une légende, mais il ne reçut aucune commande pontificale monumentale comparable à celles de ses collègues. Il poursuivit ses recherches sur l’anatomie, l’optique, l’hydraulique et les miroirs, tout en perfectionnant des tableaux comme la Joconde et Saint Jean-Baptiste, qu’il emporterait plus tard en France.

Cette réputation de laisser ses œuvres inachevées réapparaît dans une histoire racontée par Vasari. Après avoir reçu une commande de Léon X, Léonard aurait commencé à distiller des huiles et des herbes pour préparer le vernis avant même d’avoir posé un seul coup de pinceau. Le pape se serait plaint qu’un homme qui pensait à la fin avant de commencer ne terminerait jamais rien. L’anecdote éclaire la réputation de Léonard, même si elle ne peut être considérée comme la transcription littérale des paroles du pontife. Une note de ses carnets de ces années — souvent traduite par « Les Médicis m’ont créé et les Médicis m’ont détruit » — a fréquemment été lue comme un verdict amer contre ses protecteurs, bien que son contexte et son jeu de mots rendent le sens moins certain que ne le suggère cette traduction. En 1516, Léonard accepta une invitation de François Ier, rassembla ses carnets et ses tableaux et quitta définitivement l’Italie. Il mourut en France en 1519.

Une réunion que nous ne pouvons documenter

Malgré tout ce qui a été écrit sur les trois génies de Rome, aucune source fiable ne rapporte que Léonard, Michel-Ange et Raphaël se soient réunis lors d’une occasion précise : aucun dîner, aucune visite d’atelier ni aucune conversation à trois n’est documenté. L’absence de trace ne prouve pas qu’une telle rencontre n’ait jamais eu lieu. Surtout, elle ne signifie pas qu’ils étaient étrangers les uns aux autres. Léonard et Michel-Ange s’étaient croisés à Florence ; Raphaël avait étudié l’œuvre des deux hommes et évoluait dans le même monde artistique ; et Michel-Ange désigna explicitement Raphaël comme un rival. L’École d’Athènes offre une puissante réunion symbolique : Raphaël s’y représenta lui-même et y peignit un portrait reconnaissable de Michel-Ange, tandis que de nombreux spécialistes voient également les traits de Léonard dans Platon.

La conscience que chacun avait de la présence et de l’œuvre des autres alimenta la pression créatrice de l’époque : l’étude de la lumière et de la nature chez Léonard, les corps humains monumentaux de Michel-Ange et l’extraordinaire capacité de Raphaël à assimiler les leçons des deux maîtres pour les transformer en quelque chose de nouveau. Ils appartenaient à trois générations différentes — Léonard naquit en 1452, Michel-Ange en 1475 et Raphaël en 1483 — et leur coexistence à Rome fut aussi brève qu’éblouissante. En moins d’une décennie moururent Léonard, en 1519, puis Raphaël, à seulement trente-sept ans, en 1520. Michel-Ange leur survécut plus de quarante ans et continua de transformer l’art et l’architecture jusqu’à sa mort, en 1564.