Przez kilka lat na początku XVI wieku trzej spośród najsłynniejszych artystów renesansu pracowali równocześnie w Rzymie: Leonardo da Vinci, Michał Anioł Buonarroti i Rafael Santi. To jeden z tych zbiegów okoliczności, którym późniejsze pokolenia nie potrafiły się oprzeć i które często idealizowano jako złote braterstwo geniuszy: trzech tytanów wymieniających idee pod tym samym rzymskim niebem.

Rzeczywistość była ostrzejsza i bardziej ludzka. Nie byli przyjaciółmi, ale relacja między każdą parą wyglądała inaczej. Leonardo i Michał Anioł spotkali się już wcześniej i starli we Florencji; Rafael uważnie studiował obu mistrzów poprzedniego pokolenia; a Michał Anioł zaczął postrzegać Rafaela jako groźnego rywala. Podziw i wpływy współistniały z konkurencją, urazą oraz obelgami zachowanymi w późniejszych przekazach. Żadne wiarygodne źródło nie dokumentuje wspólnego spotkania całej trójki, lecz nie znaczy to, że artyści się nie znali ani że ich drogi nigdy się nie przecięły.

Miasto stworzone do rywalizacji

Scenę przygotowali papieże. Juliusz II, wojowniczy „papież-żołnierz”, sprowadził czołowych artystów, by przywrócić Rzymowi jego starożytną wielkość; jego następca Leon X z rodu Medyceuszy podtrzymał strumień zamówień i pieniędzy. Tak hojnemu mecenatowi nieuchronnie towarzyszy ostra konkurencja, dlatego papieski dwór stał się kotłem ambicji. Pod koniec 1512 roku Michał Anioł właśnie odsłonił sklepienie Kaplicy Sykstyńskiej — efekt czterech lat pracy, którą przyjął niechętnie i która pozostawiła go wyczerpanego oraz obolałego, o czym świadczy jego własny satyryczny wiersz o pozycji ciała wymaganej podczas malowania. Kilka kroków dalej młody Rafael ozdabiał apartamenty papieskie, znane dziś jako Stanze Rafaela, oraz willę bankiera Agostina Chigiego nad Tybrem. Gdy na początku 1513 roku Juliusz II zmarł, a Leon X objął tron papieski, układ sił się zmienił. We wrześniu tego samego roku przybył sześćdziesięciojednoletni Leonardo, przywożąc notatniki i niedokończone obrazy, i zamieszkał w pomieszczeniach watykańskiego Belwederu.

Przez około trzy lata wszyscy trzej działali więc w tym samym mieście. Bliskość nie oznacza jednak przyjaźni, a żeby zrozumieć ich relacje, trzeba wrócić do Florencji.

Dawny spór: Leonardo i Michał Anioł

Napięcie między Leonardem a Michałem Aniołem trwało już od dawna, gdy ich kariery ponownie skrzyżowały się w Rzymie. Dzieliły ich dwadzieścia trzy lata, a ich temperamenty i publiczne wizerunki wyraźnie się różniły. Leonardo pielęgnował wytworne, dworskie maniery i zajmował się zagadnieniami daleko wykraczającymi poza malarstwo; Michał Anioł słynął z bezpośredniości, samotniczego usposobienia i gwałtownej intensywności. Relacje pochodzące z czasów bliskich obu artystom przedstawiają ich spotkania jako szorstkie, choć część najbardziej barwnych szczegółów wywodzi się z anegdot spisanych później.

Tarcie miało udokumentowaną scenę. 25 stycznia 1504 roku Leonardo zasiadał we florenckiej komisji, która miała zdecydować, gdzie ustawić monumentalnego Dawida Michała Anioła. Zaproponował miejsce pod Loggia della Signoria. Zachowany protokół odnotowuje jego propozycję, ale nie podaje motywacji; twierdzenia, że chciał chronić marmur albo ukryć arcydzieło, którego zazdrościł, są późniejszymi interpretacjami. Mniej więcej w tym samym czasie Republika Florencka jeszcze wyraźniej przeciwstawiła sobie obu artystów, zlecając im olbrzymie sceny batalistyczne do sali rady w Palazzo Vecchio: Bitwę pod Anghiari Leonardowi i Bitwę pod Casciną Michałowi Aniołowi. Żadne z malowideł nie zostało ukończone, lecz ich kartony przygotowawcze stały się szkołą dla całego pokolenia artystów, w tym młodego Rafaela.

Najbardziej sugestywny epizod pochodzi z florenckiego rękopisu z lat trzydziestych XVI wieku, znanego jako Anonimo Gaddiano. Według tej relacji grupa szlachciców w pobliżu kościoła Santa Trinita dyskutowała nad fragmentem Dantego i poprosiła przechodzącego Leonarda o jego objaśnienie. Widząc zbliżającego się Michała Anioła, Leonardo powiedział, że to on może im wyjaśnić tekst. Michał Anioł, przekonany, że jest wyśmiewany, zwrócił się przeciw starszemu artyście i wypomniał mu jego najsłynniejszą porażkę: zaprojektowanie dla mediolańskich Sforzów brązowego konia, którego nigdy nie zdołał odlać i ostatecznie porzucił. Dodał, że łatwowierni mediolańczycy byli głupcami, skoro mu zaufali. Następnie odwrócił się i odszedł, zostawiając Leonarda — jak podaje kronika — z zaczerwienioną twarzą.

Późniejsi interpretatorzy różnie oceniają uwagę Leonarda. Jedni widzą w niej szczerą uprzejmość, zważywszy na głębokie umiłowanie Dantego przez Michała Anioła; inni odczytują ją jako szyderstwo. Rękopis jest lakoniczny i nie rozstrzyga tej kwestii. Jasne jest natomiast, w jaką ranę celowała odpowiedź Michała Anioła: w niezrealizowany pomnik konny, wielki niedokończony projekt i towarzyszącą Leonardowi opinię artysty, który nie kończy swoich dzieł.

Leonardo ze swej strony krytykował w pismach anatomiczną przesadę w malarstwie, porównując nadmiernie umięśnione postacie do worków orzechów. Fragment ten często uznaje się za zawoalowany atak na muskularne akty Michała Anioła. Leonardo nie wymienił go jednak z nazwiska, dlatego nie można z pewnością ustalić celu tej krytyki.

W tym miejscu potrzebna jest ostrożność, ponieważ popularna opowieść wykracza poza dowody. Nie istnieje prywatne wyznanie potwierdzające, że obaj mężczyźni się nienawidzili. Zachował się raczej rozproszony zbiór świadectw: florencka konkurencja, uwaga Vasariego o wielkiej wzajemnej pogardzie, anegdota z Anonimo Gaddiano oraz krytyka przesadnej muskulatury przez Leonarda, być może wymierzona w Michała Anioła. Całość jest przekonująca, lecz źródła nie pozwalają zmieniać każdego sporu w udokumentowaną wrogość.

Wojna w Watykanie: Michał Anioł i Rafael

Rzymska rywalizacja Michała Anioła z Rafaelem jest lepiej udokumentowana, choć najwyraźniejsze bezpośrednie świadectwo mówi przede wszystkim o tym, co myślał Michał Anioł. Architekt Bramante, pochodzący podobnie jak Rafael z okolic Urbino, promował młodego malarza, natomiast artyści tacy jak Sebastiano del Piombo zbliżyli się do Michała Anioła. Sojusze te były płynne, ale papieski mecenat nadawał sporowi wyjątkową wagę.

Michał Anioł wierzył — i napisał to wprost — że druga grupa chce go zniszczyć. W zachowanym liście obwinił rywali za przerwanie ukochanego projektu grobowca Juliusza II. Twierdził, że cała niezgoda między nim a papieżem zrodziła się z zawiści Bramantego i Rafaela, którzy spiskowali, by go pogrążyć. Dodał też uszczypliwość będącą zarazem przechwałką: Rafael miał powody, by mu zazdrościć, ponieważ wszystko, co wiedział o sztuce, zawdzięczał Michałowi Aniołowi. To jeden z nielicznych dokumentów, w których pogarda artysty przetrwała zapisana jego własną ręką i nie pozostawia wątpliwości.

Najsłynniejszy wizualny wyraz tej rywalizacji do dziś znajduje się na ścianie Watykanu. Szkoła ateńska Rafaela, namalowana około 1509–1511, gromadzi filozofów starożytności i zawiera kilka twarzy tradycyjnie kojarzonych ze współczesnymi artyście twórcami. Często twierdzi się, że Platon ma rysy Leonarda, a Euklides Bramantego, ale identyfikacje te nie są powszechnie akceptowane. Muzea Watykańskie rozpoznają w zamyślonym Heraklicie na pierwszym planie portret Michała Anioła, a w postaci na skraju po prawej — samego Rafaela. Heraklita nie ma na zachowanym kartonie przygotowawczym; został dodany do fresku na późniejszym etapie. Według opowieści wywodzącej się od Vasariego Rafael zobaczył jeszcze nieukończone sklepienie Kaplicy Sykstyńskiej, a następnie umieścił rywala w Szkole ateńskiej. Nadal dyskutuje się, czy postać była hołdem, gestem współzawodnictwa, czy jednym i drugim.

Uliczna wersja rywalizacji jest bardziej komiczna, ale jako źródło historyczne również bardziej krucha. Pewna kronika podaje, że artyści spotkali się w pobliżu bazyliki św. Piotra. Rafael szedł elegancko ubrany, otoczony licznymi uczniami i wielbicielami. Michał Anioł, jak zwykle samotny, zakpił: „Oto idzie kapitan ze swoją świtą”. Rafael miał odpowiedzieć, że Michał Anioł chodzi samotnie niczym kat. Scena doskonale ujmuje ich przeciwstawne temperamenty — dworzanina i pustelnika — lecz należy ją traktować jako tradycyjną anegdotę, a nie dosłowny zapis rozmowy.

Konkurencja wpłynęła nawet na obrazy ołtarzowe. Pod koniec 1516 roku kardynał Giulio de’ Medici zamówił dwa wielkie dzieła: u Rafaela Przemienienie Pańskie, a u Sebastiana del Piombo Wskrzeszenie Łazarza. Michał Anioł dostarczył rysunki i wskazówki do postaci Sebastiana. W praktyce połączone zamówienia stały się pośrednim pojedynkiem między Rafaelem a kręgiem Michała Anioła.

Mag odsunięty na bok

A co z Leonardem, który mieszkał w Belwederze, podczas gdy młodsi artyści dominowali przy wielkich publicznych projektach Rzymu? W wieku sześćdziesięciu jeden lat był już legendą, ale nie otrzymał monumentalnego papieskiego zamówienia porównywalnego z zadaniami kolegów. Kontynuował badania nad anatomią, optyką, hydrauliką i zwierciadłami, a jednocześnie dopracowywał obrazy takie jak Mona Lisa i Święty Jan Chrzciciel, które później zabrał do Francji.

Opinia artysty pozostawiającego dzieła niedokończone powraca w historii opowiedzianej przez Vasariego. Po otrzymaniu zamówienia od Leona X Leonardo miał zacząć destylować oleje i zioła do przygotowania werniksu, zanim wykonał choćby jedno pociągnięcie pędzla. Papież podobno skarżył się, że człowiek myślący o końcu przed rozpoczęciem pracy nigdy niczego nie ukończy. Anegdota dobrze ukazuje reputację Leonarda, choć nie może uchodzić za dosłowny zapis słów papieża. Notatka w jego zeszytach z tych lat — często tłumaczona jako „Medyceusze mnie stworzyli i Medyceusze mnie zniszczyli” — bywała odczytywana jako gorzki osąd patronów, jednak kontekst i gra słów sprawiają, że jej sens jest mniej pewny, niż sugeruje to tłumaczenie. W 1516 roku Leonardo przyjął zaproszenie Franciszka I, zebrał notatniki i obrazy i na zawsze opuścił Italię. Zmarł we Francji w 1519 roku.

Spotkanie, którego nie możemy udokumentować

Mimo ogromnej liczby tekstów o trzech geniuszach Rzymu żadne wiarygodne źródło nie odnotowuje, by Leonardo, Michał Anioł i Rafael zebrali się razem przy określonej okazji. Nie ma udokumentowanej kolacji, wizyty w pracowni ani rozmowy całej trójki. Brak zapisu nie dowodzi, że takie spotkanie nigdy nie nastąpiło. Co ważniejsze, nie oznacza też, że byli sobie obcy. Leonardo i Michał Anioł spotkali się we Florencji; Rafael studiował dzieła obu i poruszał się w tym samym świecie sztuki; a Michał Anioł wyraźnie nazwał Rafaela rywalem. Szkoła ateńska stanowi potężne symboliczne połączenie: Rafael umieścił w niej samego siebie i rozpoznawalny portret Michała Anioła, a wielu badaczy dostrzega także rysy Leonarda w postaci Platona.

Świadomość obecności i dzieł pozostałych artystów wzmagała twórcze napięcie epoki: studia Leonarda nad światłem i naturą, monumentalne ciała Michała Anioła oraz niezwykła zdolność Rafaela do przyswajania nauk obu starszych mistrzów i przekształcania ich w coś nowego. Należeli do trzech różnych pokoleń — Leonardo urodził się w 1452 roku, Michał Anioł w 1475, a Rafael w 1483 — i ich wspólna obecność w Rzymie była równie krótka, co olśniewająca. W ciągu kilku lat zmarli Leonardo w 1519 roku i Rafael, mający zaledwie trzydzieści siedem lat, w 1520. Michał Anioł przeżył obu o ponad cztery dekady i aż do śmierci w 1564 roku nadal przekształcał sztukę i architekturę.