La invitación a Carlo Ancelotti llegó después de un partido de juveniles. Jugaba en el Parma, todavía no había cumplido dieciséis años y se alojaba con los salesianos de San Benedetto. Un conocido del club, el señor Pedraneschi, le anunció que lo recogería a la mañana siguiente para una actividad en la Cittadella. Dos directores de cine estaban organizando un encuentro de fútbol. Décadas después, Ancelotti le contaría al periodista Andrea Schianchi que aquellos nombres no le habían dicho nada. Aceptó jugar de todos modos.
Era el domingo 16 de marzo de 1975. Bernardo Bertolucci cumplía treinta y cuatro años y el entretenimiento del cumpleaños reunía a los equipos de dos películas que se rodaban en el norte de Italia: su Novecento y Saló o los 120 días de Sodoma, de Pier Paolo Pasolini. En el campo de la Cittadella, en Parma, los trabajadores del cine formaron dos equipos rivales. Cincuenta y un años después, el encuentro conserva un marcador, fotografías, imágenes filmadas y una controversia de protagonistas ilustres sobre la selección de los jugadores.
Un cumpleaños entre dos rodajes
Eran colegas con una historia compartida. En 1961, Bertolucci había abandonado sus estudios universitarios para trabajar como ayudante de Pasolini en Accattone. El director era amigo de la familia y vecino en Roma; el padre de Bernardo, el poeta Attilio Bertolucci, había apoyado su obra literaria. Para 1975, el antiguo ayudante era un cineasta de prestigio internacional. Su relación también admitía desacuerdos, entre ellos las críticas de Pasolini a El último tango en París. Relatos posteriores presentan a la actriz Laura Betti como intermediaria para convertir un cumpleaños en una ocasión de acercamiento.
Novecento era un proyecto de enormes dimensiones. Estrenada en 1976, su versión completa dura 315 minutos y sigue la amistad entre el heredero de un terrateniente, Alfredo Berlinghieri, y el hijo de una campesina, Olmo Dalcò, a través de las convulsiones de la primera mitad del siglo XX. Robert De Niro y Gérard Depardieu los interpretan como adultos. El socialismo, el trabajo agrícola, el fascismo y la liberación transforman su relación. La fotografía de Vittorio Storaro y la música de Ennio Morricone acompañaron una producción cuyos meses de convivencia también alimentarían su leyenda.
La película de Pasolini tenía otra escala y un mundo mucho más cerrado. A partir del marqués de Sade, Saló situaba la acción en el norte de Italia bajo el fascismo, en 1944–1945. Cuatro hombres poderosos encierran a unos jóvenes y los someten a un sistema de degradación, violencia sexual y tortura. El título alude a la República Social Italiana de Mussolini, sostenida por la Alemania nazi y conocida como República de Saló. Pasolini presentó la obra como un ataque al ejercicio del poder absoluto. Su dureza provocaría prohibiciones, secuestros judiciales y años de controversia.
El vestuario sale a jugar
Detrás de ambas películas estaba el productor Alberto Grimaldi, pero sus equipos vivían realidades de trabajo muy diferentes. En el testimonio recogido para el posterior documental Centoventi contro Novecento, el montador Ugo De Rossi recordó la rivalidad a través del contraste entre la modesta producción de Saló y su vecina adinerada. Betti, amiga cercana de Pasolini, actuaba en Novecento. El partido cruzaba lealtades profesionales y personales: el equipo de su película se enfrentaba al director cuya obra ella dedicaría años a defender y conservar.
Novecento llegó vestido para la ocasión. La diseñadora de vestuario Gitt Magrini preparó camisetas violetas con letras amarillas y medias multicolores. La prensa de la época bromeó sobre su supuesto efecto desorientador para quienes intentaban seguir el balón. Los de Pasolini llevaban el rojo y azul del Bolonia, el club del que era aficionado. El contraste sobrevivió en el recuerdo de Ancelotti: las camisetas de Bertolucci le parecieron de una luminosidad extravagante; las de sus adversarios, más elegantes. El departamento de vestuario había creado una equipación futbolística digna de un rodaje.
La ventaja más importante estaba dentro de aquellas camisetas. El técnico de sonido Decio Trani, capitán de Novecento, describió después la preocupación de los suyos ante la calidad del rival. Buscaron refuerzos entre los juveniles del Parma y los presentaron como integrantes del equipo de rodaje. Ancelotti era uno de ellos. El término empleado en la entrevista de 2021 fue attrezzista: un trabajador encargado de utilería y equipos. El supuesto técnico era en realidad un delantero juvenil. Los de Bertolucci habían seleccionado por habilidad futbolística, y la diferencia se notaría en el campo.
Un gol sin repetición fiable
Pasolini jugó; Bertolucci animó a los suyos desde fuera del campo. Para el poeta y cineasta, el fútbol era una práctica de toda la vida, desde el Friuli hasta los barrios periféricos de Roma. En su ensayo sobre el juego, los pases y la organización colectiva eran formas de prosa; el regate y el gol pertenecían a la poesía. Aquel domingo también se enfrentaba a un delantero juvenil que, según recordaría, disparaba con ambas piernas. Ancelotti contó que Pasolini advirtió el engaño, pero tenía demasiadas ganas de jugar para dejar que aquello impidiera el encuentro.
Novecento ganó 5–2. La crónica de La Gazzetta di Parma de aquel marzo atribuyó en broma el triunfo a las medias psicodélicas. El resultado tiene también respaldo en el registro filmado, aunque algunos recuerdos posteriores lo inflaron hasta cifras mucho menos creíbles. Ancelotti confirmó a Schianchi que había marcado. Recordaba haberlo celebrado, pero no cómo entró el balón. Su relato conservaba la alegría de un muchacho que soñaba con llegar a la Serie A y a la selección italiana, aunque se le hubieran escapado los detalles del gol.
Las razones de la salida anticipada de Pasolini están menos claras. Distintos testigos posteriores destacaron su disgusto por perder, los refuerzos de procedencia dudosa o la dureza del juego. Su enfado adopta formas diferentes según quién lo recuerde; su voluntad de ganar atraviesa esas versiones. La sospecha sobre los refuerzos sobrevivió al partido. La identidad de uno de los muchachos seguiría sin confirmarse incluso cuando unos cineastas regresaron a las fotografías décadas después, buscando al futuro Ancelotti entre los rostros desconocidos.
La tarta y la fotografía
Después hubo una copa y una tarta de cumpleaños. Clare Peploe filmó la jornada en Super 8; la Cineteca de Bolonia cataloga esas imágenes como Salò vs Novecento. Junto al fútbol, las imágenes conservan la celebración con la tarta. Deborah Beer, fotógrafa de rodaje de Saló, también retrató la reunión. Esos documentos permitieron al encuentro sobrevivir a los recuerdos de sus participantes y conservaron los rostros que acabarían resolviendo su controversia más célebre sobre los jugadores elegidos.
Pasolini fue asesinado en Ostia el 2 de noviembre de aquel año. Cuando Saló tuvo su primera proyección pública en París, el 22 de noviembre, Bertolucci y Betti estuvieron entre quienes denunciaron su censura. La rivalidad futbolística pertenecía a una relación mucho mayor que el marcador. Décadas después, Alessandro Scillitani y Alessandro Di Nuzzo regresaron al partido en el documental Centoventi contro Novecento, que circulaba en 2019; su investigación dio lugar a un libro publicado por Aliberti en 2023. En la reconstrucción de 2019, la identidad del joven jugador del Parma todavía necesitaba confirmación.
El 19 de marzo de 2021, La Gazzetta dello Sport publicó la entrevista de Schianchi. Al ver la antigua fotografía, Ancelotti se reconoció: sí, aquel muchacho era él. Pidió una copia. La confirmación puso nombre al supuesto intruso sin resolver cada agravio ni cada recuerdo discutido. En marzo de 1975, el futuro campeón del fútbol había sido un adolescente dispuesto a sumarse a un partido dominical, ajeno al prestigio de los directores. Cuarenta y seis años después, una imagen del día libre de sus equipos de rodaje se convirtió en un recuerdo de sus propios comienzos.
