Podpis malarza widnieje na froncie kamiennej półki, pod słojami, słodyczami i ceramiką. Juan van der Hamen datował obraz na 1627 rok. W tej martwej naturze, obecnie znajdującej się w Narodowej Galerii Sztuki w Waszyngtonie, skromnie wyglądające półki stają się sceną: pojemniki wznoszą się na różnych wysokościach, światło odnajduje ich powierzchnie, a ciemność sprawia, że aranżacja jest wyraźnie widoczna.
Jego nazwisko może być mniej znane niż przedmioty, które malował. Van der Hamen działał w Madrycie epoki Diego Velázqueza, ale jego zachowane obrazy pozwalają spojrzeć na ten świat z innej perspektywy. Konfitury, kwiaty, importowane naczynia i twarze dworskiego towarzystwa ukazują malarza, którego ambicje wykraczały daleko poza martwe natury, z których jest zwykle pamiętany.
Malarz z Madrytu na królewskim dworze
Urodzony w Madrycie w 1596 roku Van der Hamen pochodził z rodziny flamandzkiej. Podobnie jak jego ojciec należał do królewskiej gwardii łuczników, korpusu związanego z ochroną króla hiszpańskiego. Jego pochodzenie i zawód umieściły go w międzynarodowych sieciach dworu, gdzie służba i mecenat artystyczny mogły przynieść różne formy awansu.
Już w 1619 roku otrzymywał zamówienia od dworu. Pisarze, w tym Lope de Vega, Góngora i Juan Pérez de Montalbán, chwalili jego malarstwo. Była to w swoim czasie udana kariera, wspierana przez klientelę zainteresowaną widzialnymi cechami przedmiotów i umiejętnością ich przedstawienia przez malarza. Późniejsza znajomość jest inną miarą tego sukcesu.
Velázquez przybył na dwór w Madrycie w latach dwudziestych XVII wieku. Tam także Van der Hamen zabiegał o awans: w 1627 r. bezskutecznie ubiegał się o stanowisko zwolnione po śmierci nadwornego malarza Bartolomé Gonzáleza. Zatrudnienie królewskie wiązało się z prestiżem i dochodami. Jednak zlecenia i pochwały, jakie Van der Hamen już otrzymał, pokazują, że jego reputacja wykraczała poza wynik tej nominacji.
Co może opowiedzieć słoik konfitur
W Martwej naturze ze słodyczami i ceramiką obiekty zajmują kilka półek, a nie jedną ciągłą półkę. W pobliżu środka stoi wysokie, gliniane naczynie. Przezroczyste pojemniki i zamknięte pudełka równoważą aranżację. Różne wysokości powodują, że oko porusza się po kompozycji, natomiast nakładanie się na siebie nadaje izolowanym rzeczom wspólną przestrzeń.
To wymagające ćwiczenie na powierzchniach. Szkło musi pozostać półprzezroczyste i nie znikać w tle; ceramika musi wyglądać solidnie; papier zamykający słoik musi być inny niż znajdujący się pod nim pojemnik. W tych rozróżnieniach uwidacznia się precyzja obrazu. Tematem może być żywność, ale jej struktura jest demonstracją tego, jak światło sprawia, że materiały stają się widoczne.
Słodycze również należały do kultury konsumpcji. Relacja Prado o Van der Hamenie podkreśla upodobanie jego zamożnej klienteli do szkła, ceramiki i wyszukanych wyrobów cukierniczych. Zanim trafiły na obraz, przedmioty te funkcjonowały w życiu społecznym. Ich staranne rozmieszczenie pozwoliło właścicielowi zastanowić się zarówno nad swoimi kosztownościami, jak i nad kunsztem, z jakim zostały odtworzone.
Nie nadaje to każdemu zakonserwowanemu owocowi stałego znaczenia symbolicznego. Obraz historyczny może rejestrować apetyt, wydatki i kultywowany gust, nie stając się kodem, w którym każdy słoiczek przekłada się na pouczenie moralne. Materiał dowodowy jest już bogaty: naczynia, jedzenie i kontrastujące tekstury ujawniają, na co patron uważał, że warto zwrócić uwagę.
Malarz, który studiował także twarze
Odmienna ambicja pojawia się w „Portrecie Francisco de la Cueva” datowanym na 1625 r., przechowywanym w madryckiej Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych San Fernando. Opiekun był prawnikiem i dramaturgiem. Udokumentowany napis na dziele identyfikuje zarówno malarza, jak i bohatera, zapewniając niezwykle pewny punkt wyjścia do zbadania działalności Van der Hamena jako portrecisty.
Akademia zwraca uwagę na skupiony, refleksyjny wyraz twarzy portretowanego. Portret intelektualisty wymagał czegoś więcej niż odtworzenia ubioru czy statusu: jego układ mógł sugerować obecność osoby przyzwyczajonej do myślenia. Twarz staje się kolejnym przedmiotem szczególnej uwagi. Portret ten poszerza krąg malarza, którego nazwisko najczęściej kojarzone jest ze starannie zaaranżowanymi przedmiotami.
Portret krasnoluda Prado, skatalogowany także jako Portret błazna, przenosi nas do innej części dworskiego społeczeństwa. Datowany na około 1626 rok, przedstawia bogato ubranego mężczyznę trzymającego laskę kojarzoną z władzą. Muzeum sugeruje, że mógł to być Bartollillo, którego obecność w pałacu jest udokumentowana. Ta identyfikacja pozostaje możliwa.
Napięcie pomiędzy wystawnym strojem, laską i dworską pozycją portretowanego nadaje portretowi siłę. Należy do tradycji przedstawiania osób zatrudnianych na dworze jako błaznów i artystów rozrywkowych — temat, który Velázquez podejmował z wyjątkowym wyczuciem. Malarstwo Van der Hamena pokazuje, że do tego świata mógłby dotrzeć także inny znakomity malarz pracujący w Madrycie.
Kwiaty na szerszej scenie
Ofiara dla Flory, namalowana w 1627 roku i zachowana w Prado, łączy malarza kwiatów z malarzem postaci. Obecność Flory, kwiaty i bogata aranżacja pod nią sprawiają, że zasoby specjalisty od martwej natury stają się kompozycją mitologiczną. Zmiana skali zwiększa to, co jego szczegółowa obserwacja może zrobić w obrazie.
Banco de España badał to dzieło wraz z Pomoną i Vertumnusem, datowane na 1626 rok. Specjaliści uważają za prawdopodobne, że oba dzieła zostały pomyślane jako para, pomimo różnic w dacie i wielkości. Ich skojarzenia z wiosną i latem oraz uzupełniające się kompozycje potwierdzają tę lekturę. Hipoteza, że obrazy tworzyły parę, jest dobrze uzasadniona, ale nie należy przedstawiać jej jako bezspornego faktu.
Obydwa dzieła zawierają róg obfitości. Owoce i kwiaty podkreślają ich sezonową tożsamość, ale pozwalają także Van der Hamenowi zaprezentować wiedzę zdobytą w jego martwych naturach. Botanika i mitologia spotykają się w tej samej kompozycji. Obiekty zajmują oprawę narracyjną, nie rezygnując z dotykowej obecności, która sprawia, że mniejsze aranżacje są przekonujące.
Sukces, pracownia i przedwczesna śmierć
Popyt na jego martwe natury i obrazy kwiatowe pozwolił mu prowadzić pracownię w Madrycie. Prado zauważa, że niektóre zachowane podpisane dzieła mogą zawierać wkład uczniów lub asystentów. Sam podpis nie jest w stanie rozstrzygnąć wszystkich kwestii związanych z wykonaniem. Dla odnoszącego sukcesy malarza XVII-wiecznego tworzenie obrazów oznaczało także organizowanie pracy i odpowiadanie na potrzeby kupujących.
Van der Hamen zmarł w Madrycie w 1631 roku, będąc jeszcze po trzydziestce. Jego kariera zakończyła się na długo przed powstaniem późnych arcydzieł, które ukształtowały reputację Velázqueza. Porównanie jest przydatne dla chronologii, ale ogranicza się do oceny: ocalałe dzieło należy czytać pod kątem własnych decyzji, a nie jako niedokończoną próbę zostania kolejnym malarzem.
Jego obecność w zbiorach muzealnych pozwala dzisiaj śledzić te decyzje. Martwa natura w Waszyngtonie, portrety w Madrycie i obrazy mitologiczne pokazują różne oblicza jego twórczości. Łączą w sobie domowy luksus, społeczeństwo intelektualne i dworski apetyt na obrazy, oferując szerszy obraz, niż sugeruje etykieta specjalisty od kwiatów lub martwej natury.
Wróć do podpisu na kamiennej półce. Znajduje się pod rzeczami, które w przeciwnym razie mogłyby zostać skonsumowane, otwarte, zepsute lub wyrzucone. Van der Hamen nadał im trwałą formę, nie tracąc przy tym różnic: szkła, papieru, ceramiki, cukru. Umiejętność nadawania zwyczajnym rzeczom takiej rangi jest ważnym osiągnięciem artystycznym. Znajome stulecie nabiera innego charakteru, gdy czyta się pod nim jego imię.
Źródła: Prado: Biografia Van der Hamena, Narodowa Galeria Sztuki: Martwa natura ze słodyczami i ceramiką, Akademia Królewska: Francisco de la Cueva, Prado: Portret błazna, Banco de España: Flora i Pomona
